材料一：
動(dòng)畫(huà)電影《雄獅少年》的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)      作為近年來(lái)難得一見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)題材動(dòng)畫(huà)電影，《雄獅少年》以舞獅傳統(tǒng)文化為載體描繪嶺南風(fēng)物、反映真實(shí)生活、回應(yīng)時(shí)代關(guān)切、提煉中國(guó)情感，突破神話IP路徑限囿，開(kāi)辟了新主流電影全新的當(dāng)代題材動(dòng)畫(huà)新篇章，其原創(chuàng)態(tài)度、工匠精神和融合意識(shí)有目共睹，堪稱2021年底中國(guó)動(dòng)畫(huà)制作的最大驚喜。
《雄獅少年》的故事表達(dá)無(wú)疑是出色的。影片以小鎮(zhèn)“廢柴”組合“咸魚(yú)舞獅隊(duì)”參加舞獅大賽為情節(jié)主線、以阿娟父親受傷為事件區(qū)隔，將故事分為學(xué)藝和打工前后兩部分。影片表現(xiàn)了阿娟夢(mèng)想難以舍棄的掙扎與無(wú)奈、前途未知的迷茫與嘆息、肩負(fù)重?fù)?dān)的隱忍和頑強(qiáng)，情緒隨著情節(jié)曲折婉轉(zhuǎn)、層層遞進(jìn)，直到所有的事件和情緒都鋪墊完成，觀眾迎來(lái)了阿娟單刀直入?yún)⒓游瑾{復(fù)賽技?jí)喝盒?、挑?zhàn)不可能的“擎天柱”的爆發(fā)燃點(diǎn)。當(dāng)阿娟在全體參賽者震天的鼓點(diǎn)和眾人驚訝的眼神中，拖著一步一血印的雙腳躍向了梅花樁前的擎天柱——那座無(wú)數(shù)舞獅人不曾直面過(guò)的高山時(shí)，全體觀眾無(wú)不為之振臂高呼，熱淚盈眶，那是對(duì)阿娟變?yōu)樾郦{少年的欣喜振奮，更是對(duì)每一個(gè)“無(wú)名之人”逆襲渴望的精神撫慰和夢(mèng)想投射。
      影片雖以傳統(tǒng)文化講述草根逆襲這一并不新鮮的故事，但由于其強(qiáng)烈的民族精神內(nèi)涵指向，使阿娟的底層青年奮斗過(guò)程與百年來(lái)復(fù)興之路的中國(guó)近現(xiàn)代史之間形成了顯著的互文關(guān)系，從而凸顯了影片的主旋律調(diào)性。一方面，“醒獅”作為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，有著奮進(jìn)拼搏、不畏艱險(xiǎn)的象征意涵。電影一開(kāi)篇就用水墨動(dòng)畫(huà)介紹了醒獅的文化內(nèi)涵。咸魚(yú)強(qiáng)教導(dǎo)阿娟汲取醒獅龍馬精神、頑強(qiáng)拼搏精神：“別認(rèn)命，老了別認(rèn)，體力不夠也別認(rèn)?！庇谑?，阿娟從一開(kāi)始練習(xí)舞獅時(shí)和同行切磋的慘敗到拼命鉆研細(xì)節(jié)、打磨技巧再到只身前往大城市打工，一改之前羸弱的形象，挺直了身板去克服重重阻礙，以逆襲故事詮釋了“自強(qiáng)不息、百折不撓”的醒獅文化精神。另一方面，高掛擎天柱的殘破的獅頭和背景音中的《少年中國(guó)說(shuō)》，點(diǎn)明了故事承載的青年期待和民族理想。因此，當(dāng)有人質(zhì)疑影片逆襲情節(jié)乏善可陳時(shí)，筆者看到的卻是電影創(chuàng)作者埋藏在故事背后的一顆昭示民族品格和擔(dān)當(dāng)歷史責(zé)任的雄心。特別是在當(dāng)前，與“躺平”和“內(nèi)卷”相比，這種將強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)熱情和個(gè)人奮斗的激情充分結(jié)合，有力提振民族士氣和激勵(lì)青年斗志的國(guó)漫氣質(zhì)更顯得難能可貴。
《雄獅少年》在傳統(tǒng)文化里，成功找出了“舞獅”這個(gè)極具故事容納度和傳統(tǒng)象征性的意象，并與飽含底層關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)議題的“留守少年成長(zhǎng)”內(nèi)容順理成章地交織在一起，達(dá)成了傳統(tǒng)文化、現(xiàn)實(shí)主義和民族精神三位一體的水乳交融，為現(xiàn)實(shí)題材的中國(guó)動(dòng)畫(huà)故事做出了原創(chuàng)性、本土化和民族化的有益嘗試。
（摘編自《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2022年4月27日總第2396期 作者：田剛健 賴思危）材料二：
      清末民初，朝野上下傳遞出各種改良、革命的聲音，中國(guó)早期著名影人鄭正秋把中國(guó)傳統(tǒng)的“載道”“教化”思想觀念帶入了電影，這可以說(shuō)是中國(guó)電影文化自覺(jué)的一個(gè)重要開(kāi)端。重新審視20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影，無(wú)論是傾向于傳統(tǒng)的羅明佑、費(fèi)穆等人，還是接受了馬克思主義思想的“左翼”影人，都在壓抑、悲憤的國(guó)際國(guó)內(nèi)環(huán)境中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的奮起抗?fàn)幰庾R(shí)。因此說(shuō)，在當(dāng)時(shí)中國(guó)電影界無(wú)論保守還是激進(jìn)都懷揣著“抗?fàn)幟缹W(xué)”觀念應(yīng)該并不為過(guò)。20世紀(jì)30年代的“左翼”電影，毫無(wú)疑問(wèn)具有強(qiáng)烈的馬克思主義思想意識(shí)，同時(shí)在電影藝術(shù)理論方面也做出了卓有成效的探索。
      形成于20世紀(jì)30—40年代的電影“抗?fàn)幟缹W(xué)”，正是中國(guó)面對(duì)日本帝國(guó)主義侵略并奮起抗?fàn)幍谋厝唤Y(jié)果，同時(shí)也是中國(guó)文化在長(zhǎng)期被壓迫過(guò)程中更加猛烈的全面覺(jué)醒。由此，在電影創(chuàng)作、電影批評(píng)、電影表演等方面已經(jīng)初步形成了一套理論思想體系，并且延續(xù)到新中國(guó)成立之后。
      20世紀(jì)50—60年代，中國(guó)電影理論建構(gòu)具體表述為電影的“民族形式探索”，將中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)思維注入鏡頭語(yǔ)言和形式結(jié)構(gòu)之中，因而產(chǎn)生了《林則徐》《林家鋪?zhàn)印贰犊菽痉甏骸贰缎”鴱埜隆贰对绱憾隆返纫淮笈鷥?yōu)秀作品。此后，林年同先生總結(jié)出中國(guó)電影獨(dú)特的“單鏡頭—蒙太奇美學(xué)”理論，這無(wú)疑打破了世界電影長(zhǎng)期存在的“長(zhǎng)鏡頭”和“蒙太奇”理論界限，對(duì)世界電影理論發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。
      中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想在電影中實(shí)現(xiàn)了意義深遠(yuǎn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，這是中國(guó)電影理論的一個(gè)重要特征。早在1934年，費(fèi)穆就提出了著名的電影“空氣”理論構(gòu)想，并且在此后長(zhǎng)期的探索中，逐步將中國(guó)美學(xué)思想和藝術(shù)技巧充實(shí)到“空氣”理論之中，因而成就了中國(guó)電影經(jīng)典之作《小城之春》。北影廠攝影師聶晶秉持“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)原則，在拍攝電影《小兵張嘎》過(guò)程中，總結(jié)出更具電影理論價(jià)值的“鏡頭動(dòng)韻”概念，將蒙太奇所必備的情感、節(jié)奏、氣氛等要素與中國(guó)美學(xué)相對(duì)接，揭示出較為成熟的中國(guó)電影詩(shī)意敘事理念。“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)原則與蒙太奇“壓縮—爆破”的理論內(nèi)核具有高度的同構(gòu)性。在電影鏡頭畫(huà)面間確立的“動(dòng)勢(shì)”構(gòu)思至關(guān)重要，從中國(guó)哲學(xué)美學(xué)的角度上說(shuō)，可謂將“動(dòng)”蘊(yùn)于“靜”之中，這實(shí)則是蒙太奇思維中最重要的“蓄勢(shì)”問(wèn)題，因此優(yōu)秀的中國(guó)電影大多會(huì)呈現(xiàn)出濃郁的詩(shī)意色彩。
      中國(guó)電影理論與實(shí)踐是相互促進(jìn)的關(guān)系，同時(shí)與文化積淀以及哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)關(guān)系密切。因此，照搬國(guó)外電影理論而無(wú)視中國(guó)電影理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，不僅會(huì)導(dǎo)致文化自主性的喪失以及創(chuàng)作的盲從與失序，也會(huì)遠(yuǎn)離中國(guó)文化所具有的總體性、包容性和凝聚性的文化本質(zhì)。事實(shí)上，中國(guó)電影理論一直與中國(guó)社會(huì)進(jìn)程和文化傳統(tǒng)保持著密切的有機(jī)連接，因而才能在與世界電影理論的交往互動(dòng)中，真正建立起具有中國(guó)文化風(fēng)格的理論話語(yǔ)體系。
（摘編自《從中國(guó)電影發(fā)展看文化自覺(jué)到理論建構(gòu)》2022年4月26日 作者：陳陽(yáng)）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是　

A

A

A．《雄獅少年》描繪嶺南風(fēng)物、反映真實(shí)生活、回應(yīng)時(shí)代關(guān)切、提煉中國(guó)情感，堪稱2021年底中國(guó)動(dòng)畫(huà)的最大驚喜。
B.《雄獅少年》具有強(qiáng)烈的民族精神內(nèi)涵指向，使阿娟的底層青年奮斗過(guò)程如同百年來(lái)復(fù)興之路的中國(guó)近現(xiàn)代史一樣充滿艱辛曲折。
C．醒獅文化激勵(lì)了阿娟頑強(qiáng)拼搏，克服重重阻礙逆襲成功，阿娟的經(jīng)歷故事也詮釋了“自強(qiáng)不息、百折不撓”的醒獅文化精神。
D．《雄獅少年》把傳統(tǒng)文化、現(xiàn)實(shí)主義和民族精神融為一體，是為以現(xiàn)實(shí)為題材的中國(guó)動(dòng)畫(huà)影片原創(chuàng)性、本土化和民族化的有益嘗試。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是　

D

D

A．從20世紀(jì)30年代的“左翼”電影到50-60年代的電影理論建構(gòu)在各個(gè)時(shí)間階段都是獨(dú)立的。
B．中國(guó)電影獨(dú)特的“單鏡頭—蒙太奇美學(xué)”理論改變了了世界電影的“長(zhǎng)鏡頭”和“蒙太奇”理論。
C．優(yōu)秀的中國(guó)電影呈現(xiàn)出濃郁的詩(shī)意色彩，是因?yàn)樵陔娪扮R頭畫(huà)面間確立的“動(dòng)勢(shì)”構(gòu)思，將“動(dòng)”蘊(yùn)于“靜”之中。
D．中國(guó)電影理論與實(shí)踐相互促進(jìn)，也一直與中國(guó)社會(huì)進(jìn)程和文化傳統(tǒng)保持著密切的有機(jī)連接。
（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中不能體現(xiàn)“中國(guó)文化風(fēng)格的電影理論”的一項(xiàng)是

C

C

A．動(dòng)畫(huà)版《小兵張嘎》歷經(jīng)6年創(chuàng)作，是首部演繹紅色經(jīng)典的動(dòng)畫(huà)片。
B．《雄獅少年》在傳統(tǒng)文化里找出了“舞獅”這個(gè)極具故事容納度和傳統(tǒng)象征性的意象。
C．《大圣歸來(lái)》展現(xiàn)孫悟空恢復(fù)無(wú)邊法力拯救江流兒完成降妖除魔的驚天偉業(yè)。
D．《哪吒之魔童降世》中哪吒高喊“我命由我不由天”的口號(hào)，昭示個(gè)人奮斗的雄心。
（4）請(qǐng)結(jié)合材料二，簡(jiǎn)要概括文中所涉及的中國(guó)電影理論的發(fā)展過(guò)程。
（5）中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院陳陽(yáng)教授認(rèn)為“中國(guó)電影理論與實(shí)踐是相互促進(jìn)的關(guān)系”。請(qǐng)結(jié)合材料一，談?wù)勀銓?duì)《雄獅少年》的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的理解。