閱讀下面的文字，完成下列小題。
材料一：
      就人類詩歌的起源而論，歷史學(xué)與考古學(xué)的證據(jù)遠(yuǎn)不如人類學(xué)與社會學(xué)的證據(jù)重要，因?yàn)榍罢咭赃h(yuǎn)古詩歌為對象，渺茫難稽；后者以現(xiàn)代歌謠為對象，確鑿可憑。但從這兩方面的證據(jù)看，詩與樂、舞是同源的，而且在最初是一種三位一體的混合藝術(shù)。
      古希臘的詩歌、音樂、舞蹈三種藝術(shù)都起源于酒神祭典。在祭典中，主祭者和信徒們披戴各種植物枝葉，狂歌曼舞，助以豎琴等樂器。從這祭典的歌舞中后來演出頌神的抒情詩，再后來演為悲劇及喜劇。這是歌、樂、舞同源的最早證據(jù)。
近代西方學(xué)者對于非洲、澳洲土著的研究，以及中國學(xué)者對于邊疆民族的研究，所得到的歌、樂、舞同源的證據(jù)更多。
      澳洲土著的考勞伯芮舞非常有名。這種舞通常在月夜舉行。舞時諸部落集合在林中空場上，場中燒著大堆柴火。婦女們站在火的一邊，每人在膝蓋上綁一塊袋鼠皮。指揮者手里執(zhí)著兩條棍棒，他用棍棒一敲，跳舞的男子們就排成行伍，走到場里去跳。指揮者一面指揮節(jié)奏，一面歌唱，聲音高低恰與跳舞節(jié)奏快慢相應(yīng)。婦女們不跳舞，一面敲著膝上的袋鼠皮，一面拖著嗓子隨著舞的節(jié)奏歌唱。歌詞的最大功用在應(yīng)和跳舞節(jié)奏，意義并不重要。有意義可尋的大半也很簡單，例如：“那永尼葉人快來了，他們一會兒就來了，他們攜著袋鼠來，踏著大步來，那永尼葉人來了?！边@是一首慶賀打獵的凱旋歌，我們可以想象到他們歡欣鼓舞的神情。其他舞歌多類此，簡單而狂熱的情緒表現(xiàn)于簡單而狂熱的節(jié)奏。
      原始人類唱歌就必跳舞，跳舞就必唱歌，所以居住在南美的印第安人博托庫多民族表示歌舞只有一個詞。近代歐洲文ballad一詞也兼含歌、舞二意?！对娊?jīng)》的“頌”原訓(xùn)“舞容”，頌詩是歌舞的混合，痕跡也很顯然。漢魏《樂府》有《鼓吹》《橫吹》等篇名，都是以樂調(diào)命名詩篇。這些事實(shí)都證明詩歌、音樂、舞蹈在中國古代也是一種混合的藝術(shù)。
      這三種藝術(shù)中分立最早的大概是舞蹈?！对娊?jīng)》的詩大半有樂，有舞的除《頌》之外似乎不多。楚辭《九歌》之類為祭神曲，詩、樂、舞仍相連。漢人《樂府》，詩詞仍與樂調(diào)相伴，“舞曲歌詞”則獨(dú)立自成一類。就詩與樂的關(guān)系說，中國舊有“曲合樂曰歌，徒歌曰謠”的分別?！巴礁琛蓖耆谌寺曋幸姵鲆魳?，“樂歌”則歌聲與樂器相應(yīng)?！巴礁琛痹乔楦械淖匀涣髀叮曇舻那垭S情感的起伏，與手舞足蹈諸姿勢相似；“樂歌”則意識到節(jié)奏、音階的關(guān)系，而要把這種關(guān)系用樂器的聲音表出。所以“徒歌”理應(yīng)在“樂歌”之前。
      詩歌、音樂、舞蹈原來是混合的，其共同命路是節(jié)奏。原始時期，詩歌可以沒有意義，音樂可以沒有“和諧”，舞蹈可以不問姿態(tài)，但是都有節(jié)奏。后來三種藝術(shù)分化，每種均仍保存節(jié)奏，但于節(jié)奏之外，音樂盡量向“和諧”方面發(fā)展，舞蹈盡量向姿態(tài)方面發(fā)展，詩歌盡量向文字意義方面發(fā)展，于是彼此距離就日漸其遠(yuǎn)了。
（選自朱光潛《詩歌與音樂、舞蹈同源》，有刪改）材料二：
      我國古代詩詞，詩與歌是互相結(jié)合的，早在原始社會，詩與歌與舞便是一個整體，之后三者逐漸分開成為不同的藝術(shù)形式。但詩與歌仍然緊密地結(jié)合在一起，《詩經(jīng)》、樂府詩以及宋詞元曲，無不證明詩與歌的聯(lián)系一直延續(xù)。
      第一，詩、樂、舞合一時期。在原始社會時期，這三者沒有單獨(dú)分開。早期的人們在勞動過程中為了力量一致便有了節(jié)奏的律動，肢體的扭動成為后來的舞，石器的打擊聲便是后來的音樂，喉嚨發(fā)出的聲音則是詩歌。
      第二，依詞譜樂時期。這個時期先有詩，后譜成歌。文人創(chuàng)作出來的詩或者從民間采來的謠，再經(jīng)整理，由從事音樂的部門譜成曲來演唱，即“聲出于言”，先詞后曲?！对娊?jīng)》最初的形式便是民間的歌謠，可入樂。后經(jīng)整理，又把部分詩重新譜樂進(jìn)行歌唱，并把其按樂而分為風(fēng)、雅、頌三個部分。《詩經(jīng)》之所以能夠配樂演唱，是因?yàn)槠渲械脑娋浯蠖嘤许嵚珊凸?jié)奏，適合入樂。《詩經(jīng)》中的詩歌有疊句，如“碩鼠碩鼠”；有重復(fù)如《關(guān)雎》；有重章如《采葛》等。興盛于唐代白居易時期的新樂府“其體順而肆，可以播于樂章歌曲也”，此時的歌曲，由文人詩中選取精品來入曲。
      第三，倚聲填詞時期。自唐五代起至北宋初期以及元代是倚聲填詞時期，即“言出于聲”。它是先有曲，再根據(jù)曲的韻律來填上適當(dāng)?shù)脑~。于是在詞中出現(xiàn)了許多詞牌名，如菩薩蠻、卜算子、漁家傲等。不同的詞牌有不同的韻律，而同一詞牌的詞盡管內(nèi)容不同但是韻律相同。元雜劇的盛行則是回歸了詩、樂、舞一體的形式，在舞臺上，表演者不僅要借助語言來完成對話，同時也要配上歌唱的曲調(diào)和相應(yīng)的動作。元曲較之于宋詞更加靈活，不必拘泥于字?jǐn)?shù)的對應(yīng)，中間也有摻雜俚語的情況，還可以根據(jù)詞表現(xiàn)內(nèi)容的多少，組織多個曲合為組曲。在元曲中，詩是曲的內(nèi)容，曲是詩的形式。
（選自朱辨《詩與音樂》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

C

C

A.就詩歌的起源而論，從現(xiàn)代歌謠得到的證據(jù)要比從遠(yuǎn)古詩歌得到的證據(jù)更為可靠、重要。
B.古希臘的詩歌、音樂、舞蹈三種藝術(shù)，與中國古代的這三種藝術(shù)，原來都是合而為一的。
C.“徒歌”不考慮節(jié)奏和音階的關(guān)系，因而比“樂歌”更能表達(dá)人的豐富情感。
D.在詩、樂、舞合一的原始時期，歌詞都較為簡單，意在配合舞蹈點(diǎn)明節(jié)奏，表現(xiàn)情緒。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是

B

B

A.《詩經(jīng)》中的詩有舞的比較少，而楚辭《九歌》之類祭神曲，詩、樂、舞仍相連，可見《九歌》早于《詩經(jīng)》中的詩。
B.澳洲土著舞歌與他們的考勞伯芮舞類似，歌詞的意義不重要，歌詞的作用在于應(yīng)和跳舞節(jié)奏，節(jié)奏簡單而狂熱。
C.倚聲填詞時期的宋詞根據(jù)詞牌曲子的韻律來填上適當(dāng)?shù)脑~，因此詞牌限定了詩歌的韻律與內(nèi)容。
D.元雜劇舞臺上，表演者有對話、歌唱和動作表演，這種詩、樂、舞一體的藝術(shù)形式也是三者同源的明證。
（3）下列各項(xiàng)中，不能證明詩、樂、舞同源的一項(xiàng)是

D

D

A.澳洲土著的考勞伯芮舞上，女子敲擊袋鼠皮隨著男子跳舞的節(jié)奏唱歌。
B.居住在南美的印第安人博托庫多民族表示歌與舞只有一個詞。
C.《詩經(jīng)》中的“頌”字訓(xùn)釋為“舞容”，頌詩是歌舞的混合。
D.除保存節(jié)奏之外，樂、舞、詩分別向著和諧、姿態(tài)、意義三方面發(fā)展。
（4）材料二是如何論述詩與歌二者之間關(guān)系的？
（5）對于中國的“詩與樂（歌）的關(guān)系”，兩則材料的論述有何異同？